SOLARIS / SOLIARIS

Regizor: Andrei Tarkovski
Distribuție: Donatas Banionis, Natalia Bondarciuc, Iuri Iarvet, Vladislav Dvorjeţki, Nikolai Grinko, Anatoli Soloniţân
Durată: 2h 58m
Țară: URSS
Anul: 1972

URSS / 1972 / 178’ / color / s.rom. / Dramă, film SF, adaptare după romanul omonim al lui Stanislaw Lem

R: Andrei Tarkovski

Cu: Donatas Banionis, Natalia Bondarciuc, Iuri Iarvet, Vladislav Dvorjeţki, Nikolai Grinko, Anatoli Soloniţân

SOLARIS este, în afară de adaptarea celebrului roman omonim al lui Stanislaw Lem (de care acesta, însă, nu a fost mândru), o ilustrare ingenioasă a luptei filosofice dintre fizică și metafizică, respectiv dintre Aristotel și Platon. Prezența acestor figuri istorice nu e întâmplătoare la Tarkovski și stă la baza uneia dintre cele mai iconice filme încadrabile în sfera science fiction. Dinamica acțiunii este adesea aplatizată de specificitățile slow cinema-ului, de cadrele lungi şi imaginea panoramică, datorată utilizării lentilelor wide-angle, cât și de aranjamentul muzical minimal şi repetarea unor structuri, chiar a unor cadre (curgerea apei și vegetația, revăzute aproape de final). În acest film, realizat în preajma ODISEEI SPAŢIALE a lui Stanley Kubrick (1968), există cadre care par similare din punct de vedere tehnic în încercarea de a reprezenta imperceptibilul. Oceanul este antagonistul din SOLARIS și, prin prezentarea lui apofatică, în negativ, se recurge la o alterare a conceptului obișnuit, apropiindu-se astfel de percepția lui Kubrick din momentul pătrunderii în monolit. Ambele filme sugerează, atât prin tematică, cât și prin abordare, simularea unui spațiu omenesc. Scena finală din ODISEEA SPAŢIALĂ 2001 constă în amalgamarea a ceea ce ochiul „extraterestru” percepe drept uman, rezultatul fiind un mozaic cultural ce tinde spre kitsch. La fel se petrece și în SOLARIS, însă aici profunzimea este păstrată sub semnul incertitudinii tarkovskiene. Nu știm dacă evenimentele sunt materiale sau ele au loc doar în memoria fabricată a lui Kris. Pereții acoperiți de celofan, insinuarea figurii materne – ce, asemenea reveriilor din COPILĂRIA LUI IVAN, pare să fie ancora personajului în realitate – sunt doar câteva exemple ce ajută filmul să transceadă simpla etichetă de SF. Și aici Tarkovski mizează pe speranță și amplasează două tabere cu rol de contrapunct, dezbătând nevoia unei abordări ontologice a alterității. În cele aproape trei ore ale filmului sunt condensate numeroase referințe culturale: de la Faust, pe care Snaut îl citează inconștient, explicând veșnica încercare a omului de a își extinde orizontul dincolo de marginile lumii cunoscute, până la reactualizarea poziției sale într-o ipostază quijotică, de la picturile lui Bruegel ce semnifică paleta largă a existenței și inter-relaționarea dintre elementele sistemului platonic, la schițarea unei plutiri chagalliene. Întreg scenariul pare să problematizeze atât etica metodelor de cercetare, cât și statutul incert al memoriei. Poziția lui Tarkovski este una tributară credinței, fără însă ca el să fie angrenat în demersul extrem de absolutizare a acesteia. Oceanul nu e doar capabil să înțeleagă omul, el devine simbolul curgerii firești a lumii în afara intervenției umane. La Tarkovski starea de aporie e dată de imixtiunile dintre a vedea și a crede. Gândirea nemărginită este la antipod cu bariera cunoașterii a ceva ce nu se arată – aici, însăși natura planetei și a oceanului. Imaginea inocenței rămâne tributară modelului din COPILĂRIA LUI IVAN. Tinerețea apropie de divinitate și păstrează simbolic contactul cu absolutul. Oceanul i se înfățișează lui Berton sub forma supradimensionată a unui copil – ultimul gând al tatălui său înaintea morții. Chiar și această alegere a reprezentării poate conduce la similarități cu ideile platonice din „Parmenide”. Decorul stației spațiale este similar celui al lui Kubrick (fără a afirma tendențios că se inspiră din acesta), punând bazele unui canon al acelei perioade cu numeroase reprezentări cinematografice (una dintre cele mai vizibile este aceea a lui John Carpenter din DARK STAR, lansat în 1974), Tarkovski devenind o influență colosală pentru cineaștii de după. De exemplu, o ecranizare a romanului „E greu să fii zeu”, al fraților Strugațki, realizată de Alexei Gherman în 2013, pare să integreze estetica din ANDREI RUBLIOV și ideile din CĂLĂUZA. Cel din urmă titlu este poate o sinteză clară a ideii de căutare, a cărei bază se poate observa în SOLARIS. Una din temele mari abordate în acest film este modul în care individul își fabrică memoria recurgând la structuri insulare interșanjabile. Astfel, nu se poate spune cu certitudine ce este real, dacă însăși realitatea e o amintire a prezentului ce poate fi numit doar în trecut. Corbul lui Bruegel, care survolează „Întoarcerea vânătorilor”, este, așadar, poate unul din puținele momente arhetipale, genuine de real, făcându-și totuși apariția în filmarea „procesului” lui Berton. Plutirea nu mai este aici o variabilă a epifaniei, ci prezintă deriva personajelor într-un context radical opus naturii umane, compus totuși din ceea ce individului îi este familiar. Camera unde Kris e imponderabil alături de sosia lui Hari e atât un simulacru, cât și o istorie enciclopedică ce-și păstrează la bază structurile tari cu ajutorul uitării. Venus din Milo veghează, fără brațe, prezentul, în fața permanentelor chestionări socratice. În fine, SOLARIS rămâne scheletul ideologic al CĂLĂUZEI și izvorul cultural al viitoarelor abordări din cinematograful mondial.