LUMINILE VARIETEULUI / LUCI DEL VARIETÀ

Regizor: Alberto Lattuada şi Federico Fellini
Distribuție: Carla Del Poggio, Peppino De Filippo, Giuletta Masina
Durată: 1h 37m
Pays: Italia
Anul: 1950

Venit după colaborarea cu Rossellini la ROMA, ORAŞ DESCHIS şi PAISÁ, debutul regizoral al lui Fellini (în colaborare cu Alberto Lattuada) pornește ca un elogiu adus epocii anterioare. Fie că ne referim la Laurel & Hardy, frații Marx, Chaplin sau Keaton, LUMINILE VARIETEULUI poate fi considerat, cel puțin parțial, un omagiu aduc acestei forme de entertainment. Ce poate frapa și aici, la fel ca în cazurile mai sus menționate, este dispariția reală a varieteului și adaptarea sa inter-medială la cinema. Numerele pe care personajele le performează au caracterul clasic al comediei dell’arte, apropiindu-se adesea de music-hall. Una din mizele lui Fellini este, cu siguranță, reprezentarea carnavalescului. Filmele sale abundă în elemente „parazitare” şi aglomerări. Cinemaul propus de el este unul al excesului, ghidat de o estetică de tip maximalist. Diada ce funcționează la începutul filmului este aceea dintre frumos și spectaculos, aceste două caracteristici clasându-se și ele sub semnul grotescului. Ce poate susține ideea de „elogiu” adus apusului varieteului (în afara titlului) este diversitatea reprezentării ideii de interpretare. Pe lângă numerele artiștilor, se pot observa momente la care iau parte terți. Un bun exemplu este „numărul” avocatului, care, în diletantismul interpretării sale, este ignorat. Formula poate fi aplicată și artiștilor de varieteu, al căror public pare să se fi specializat, şi tinde, aparent, spre ceea ce în cinemaul anilor ’50 se manifestă printr-o formă diluată de hedonism (reprezentat aici de Liliana). Virtuozitatea cineastului este prezentă, dar nu este lipsită de contrariul imperfecțiunilor. Structura melodramatică este una ciclică și are la bază clasicul triunghi amoros, peste care se suprapun contrapartidele ce destabilizează și mai tare situația. Checco (șeful varieteului) își abandonează treptat soția, în încercările sale de a o cuceri pe tânăra Liliana, ce devine curând capul de afiș al reprezentațiilor. Se mai observă atitudinea părtinitoare a lui Fellini pentru personajul marginal. Episodul cinei organizate la Renzo este emblematic mai ales pentru dimensiunea pe care cineastul o dă aglomerării de elemente. Același exces poate fi sesizat mai târziu în SATYRICON, în episodul cinei lui Trimalchio, la care marginalii sunt găzduiți din nou. Marginalitatea este, de fapt, falsă, ea devenind element central. Putem observa cum Fellini, aflat la începutul carierei sale, pune bazele unui canon personal, recurgând la îndreptarea oglinzii către public, arătând prin aceasta atât dezinteresul pentru formele vechi, cât și ciclizarea și reciclarea formelor precedente în ceea ce se crede a fi original. Finalul nu este unul optimist și poate resimți vibrațiile neorealismului italian, Fellini contracarând însă „pesimismul” epocii cu ineditul momentului. În centrul întâmplărilor rămâne ideea de comunitate și disfuncționalitatea pragmatică de care aceasta depinde, idei la care Fellini va reveni în decursul întregii sale opere, ajungând finalmente să transforme reprezentarea în autobiografic.