AMARCORD

Italia-Franţa / 1973 / 123’ / color / s.rom. / Dramă

R: Federico Fellini

Cu: Bruno Zanin, Pupella Maggio, Armando Brancia, Stefano Proietti, Giuseppe Ianigro, Ciccio Ingrassia, Magali Noel, Josiane Tanzilli

AMARCORD reprezintă un foarte bun exemplu pentru maniera în care Fellini reușește să își „falsifice” trăirile într-o iluzie pe care el o alipește „autoficțiunii”. Filmul are o structură ciclică și urmărește, în concordanță cu toate cele patru anotimpuri, progresul și regresul unui orășel italian de provincie în timpul instaurării regimului fascist. Nuanțele nu sunt însă profund politice, Fellini arătând doar modul în care cenzura și falsa senzație de impozanță pe care Mussolini le aduce reprezintă doar un mesaj imatur imperceptibil pentru o societate la fel de imatură. Începutul filmului poate fi ușor legat de final prin prezența unor elemente comune (de exemplu, puful plopilor), dând astfel senzația de ciclicitate, fapt ce rezonează și cu oscilațiile dramatice ale momentelor „cheie” din viața locuitorilor. Spectatorul observă o panoplie de rituri, de la cele profund sistematizare și ecleziastice (spovedania) la cele vulgarizate de „tradiție” (nunta) și la cele sobre, menite să tempereze (înmormântarea). Aceste salturi par însă să nu permită o sedimentare, mai ales având în fundal istoria și natura. Narațiunea în sine nu este unitară prin percepție decât la nivel regizoral, vocile personajelor purtându-ne fie prin mitologii personale (opuse biografismului pur, de care Fellini nu poate fi culpabil), fie prin argumentări documentate, lăsând loc de autoironie și imprecizie, intervenții și pedanterie. În centrul atenției e un grup de adolescenți, asta spunându-ne atât că tema este nostalgia, cât și că imboldul critic pornește chiar de la infantilizarea la care sunt supuși nu numai aceștia, dar și societatea din care fac parte. Acest climat social e de asemenea instabil. Printre simpatizanții fasciști se regăsesc „reacționarii”, sărbătorile extremei au ca inamic Naționala, iar raportarea individuală la grup ține nu numai de normele morale comune, ci și de factorii extrinseci. Natura pare, prin propria-i progresie, să micșoreze distanțele dintre oameni. Primăvara ne dă voie să observăm conviețuirea familiilor și trunchiul comun al unei „renașteri”, în timp ce vara stă sub semnul unei panorame civile, al unui spirit gregar, unde, totuși, societatea pare că se împrăștie (și aici vag politizat de simpatizanții fasciști și intervențiile lor). Iarna izolează indivizii, invită la segregare și, folosindu-se de analogia morții, pare să fie un util ecou al sfârșitului de ciclu. Omul lui Fellini, în sine, pare că e într-o permanentă revenire și devenire, din care numai prin stereotipizare și mitologizare se poate retrage, prin stabilirea lui în canonul ficțional și în gramatica regizorului. Sunt importante și imaginile pe care Fellini le creează anilor ’30. Deși resimțim, prin personaje ca Teo, simpatia pe care el le-o poartă unor predecesori ca Buster Keaton, Chaplin sau Laurel și Hardy (lucru ce e lesne de înțeles încă de la prima producție la care Fellini se înhamă, LUMINILE VARIETEULUI), prin caricaturizare se reușește și o descoperire a valorilor goale pe care America le vinde Occidentului european. Fantezia lui Gary Cooper este epurată până în ultimele momente ale filmului, iar din ea se poate privi cu ușurință (înapoi) prin caleidoscopul operei. Acolo vedem erotism, nostalgie, pentru ceea ce prin ficțiune devine o vagă amintire a copilăriei, și ritualic, combinație din care, prin multele excese (atât formale, cât și de ordin estetic, intrinsec), Fellini reușește să stabilizeze o veșnică fantezie, ce ține de inegala panoramă asupra fetișizărilor, temerilor și intereselor sale.